Les gens de séoul (1919)

Né à Tokyo en 1962, Oriza Hirata, après avoir fait le tour du monde à bicyclette lorsqu’il avait seize ans, écrivit une trentaine de pièces de théâtre. Auteur, metteur en scène, enseignant et théoricien, il est l’une des figures les plus influentes du monde théâtral japonais contemporain. En référence à Joyce qui révéla dans Gens de Dublin quelque chose de profond et d’essentiel sur la ville et ses habitants, il composa un ensemble de trois pièces constituant la trilogie Les gens de Séoul. Avec vingt et un comédiens, Oriza Hirata brosse le portrait d’une famille d’expatriés japonais à Séoul : en 1909 - un an avant l’annexion de la Corée par le Japon -, puis en 1919, année du soulèvement populaire coréen contre l’occupation japonaise.

INTERVIEW

En 2012, avec Les Trois Soeurs version Androïde, vous présentiez à Paris, en mêlant sur le plateau hommes et robots, une pièce à l’esthétique très futuriste. Aujourd’hui, dans Gens de Séoul, vous mettez en scène un intérieur bourgeois du début du XXe siècle, dans toute son authenticité. Quel est le fil rouge entre ces esthétiques hétérogènes ?
Je me considère comme un écrivain extrêmement classique. Mon père était lui aussi écrivain mais peu connu ; mon grand-père était médecin et poète, comme Tchekhov. Pour eux, « littérature » signifiait Maupassant, Thomas Mann ou Tchekhov, tous ces écrivains qui portent en eux l’atmosphère du XIXe siècle. Quant à moi, j’ai été élevé pour devenir romancier, puis je me suis fait auteur théâtral un peu par hasard ; mais il reste au fond de moi ces œuvres que je lisais dans mon adolescence. Je m’intéresse également à la figure d’une « famille qui périt doucement » décrite par Tchekhov ou Thomas Mann.

Comment ces deux pièces, qui dénoncent le comportement des colons japonais à l’égard des Coréens, ont-elles été reçues au Japon ?
Comme vous le savez, le Japon n’a pas autant avancé dans son devoir de mémoire que l’Allemagne, ni sur le plan gouvernemental, ni dans la sphère privée. Par conséquent, ces pièces n’ont pas été très bien reçues par le grand public. Le Japon est si traumatisé par la mémoire de sa défaite, notamment par ce qu’il a vécu vers la fin (les deux bombes atomiques), que les peuples ont tendance à se comporter non comme des auteurs mais comme des victimes de guerre. Et il en va de même de la littérature. Mes deux spectacles sont, de ce point du vue, très atypiques, et c’est pourquoi personne ne les a comprises lors de leur création. Pourtant, c’est ce même atypisme qui a contribué, bien plus tard, à intriguer les gens.

Le climat de Gens de Séoul 1909 est très insouciant, celui de Gens de Séoul 1919 plus comique, car légèrement plus « alarmé ». Quelle est la différence de traitement entre les deux pièces ?
Dans Gens de Séoul 1909, l’action se déroule un an avant l’accomplissement de la colonisation de la Corée par le Japon. À cette époque, presque tous les Japonais étaient persuadés que cette colonisation serait bienfaisante, y compris pour la Corée. Dans Gens de Séoul 1919, en revanche, ils vivaient la période la plus dure de la colonisation. Si les colons continuaient à croire à la légitimité de leur occupation, ils ressentaient naturellement un climat sinistre. Tout ce que j’ai insufflé dans ces deux pièces provient presque intégralement de l’histoire. Quand j’ai écrit Gens de Séoul 1909, je souhaitais avancer dans l’histoire de la manière la plus vraie et sereine qu’il soit. Avec Gens de Séoul 1919, je voulais écrire, dans la mesure du possible, une pièce plutôt légère, un spectacle parsemé de musiques.

Ce qui est très intrigant pour le spectateur c’est qu’il est clair qu’il s’agit d’une forme de dénonciation et qu’en même temps vous ne semblez pas « juger » ces gens mais leur accorder une forme d’indulgence. Comme si vous observiez simplement ce qui advient.
Je ne fais effectivement pas du théâtre pour porter un jugement sur l’histoire. Je pense personnellement que l’occupation coloniale est un mal, cela ne veut pas dire pour autant que j’écris afin de ranger les spectateurs à mon avis. Ce qui m’intéresse dans l’écriture, ce sont les questions : dans quelle situation vit-on quand on est sous une occupation coloniale ? Comment une occupation coloniale altère-t-elle les êtres humains ou leurs relations ? Après, je livre le tout au jugement des spectateurs. Par-là, je prends le risque que ces pièces soient considérées comme des œuvres qui justifient la colonisation, mais je crois qu’une œuvre qui ne laisse aucune place à l’équivoque a peu de chances d’être intéressante.

Vous êtes l’inventeur de ce qu’on a appelé le « théâtre tranquille ». Pouvez-vous nous en réexpliquer les grandes lignes ?
Au Japon, le théâtre moderne est parti de l’imitation du théâtre occidental. Mais il faut savoir que, nous, les Japonais, ne parlons pas de la même manière que les occidentaux : nous sommes différents sur le plan de la structure même de la logique de communication. Ce que j’ai réalisé, c’est avant tout de saisir le caractère singulier de la langue japonaise et d’écrire dans un japonais parlé, ce qui, malgré les apparences, s’avérait extrêmement ardu dans ce contexte. Par ailleurs, j’ai toujours tenté de capturer des événements de la vie quotidienne qui nous semblent au premier regard insignifiants, plutôt que d’écrire sur des moments exceptionnels de la vie. Tout cela a contribué à rendre mon théâtre plus « calme » que les théâtres préexistants. Gens de Séoul est la première œuvre en laquelle se sont accordés la méthode que j’avais découverte et le fond que je voulais traiter.
Propos recueillis par Mélanie Drouère (avril 2016)